D’Est, esterni intimi
Eugénie Zvonkine
D’Est, 1993, stills da film
Nel 1991, quindi poco più di 30 anni fa, sono emigrata in Francia per un viaggio senza ritorno visto che stavo lasciando l’URSS, un paese che sarebbe scomparso pochi mesi dopo.
Nel 1992, Chantal Akerman partì con una fotocamera da 16 mm per filmare l’Europa dell’Est e la Russia. Filmarli “mentre c’è ancora tempo”. Questa è una delle qualità principali di questo film ai miei occhi: aver conservato qualcosa che in seguito sarebbe scomparso e che non esiste più in questa forma qui. Questo film, secondo Bazin, o dopo di lui Tarkovski, costituisce una vera e propria impronta cinematografica di un tempo in cui ho vissuto e che non esiste più.
Quando guardo quelle riprese – quelle che del film più si ricordano– in cui la telecamera di bordo scivola lungo le strade ghiacciate immerse nel buio di Mosca, riconosco – i cappotti, i chapka, ma riconosco soprattutto i volti, gli atteggiamenti. E anche gli edifici sullo sfondo.
Leggendo i testi di cinefili, critici, studiosi russi di questo film, mi rendo conto di essere tutt’altro che la sola a reagire in questo modo alle sue immagini. Forse, si dovrebbe sapere che una situazione del genere non ha niente di banale. I Russi hanno sempre detestato quando uno straniero finge di capirli. Come spiegare allora che gli spettatori russi riconoscono in questo film qualcosa di intimo dal momento che Chantal Akerman è una regista straniera che gira il film a Mosca?
C’è da considerare l’aspetto antropologico del film, indipendente in parte dall’ espediente cinematografico: i cappelli di pelliccia e i berretti di maglia, i cappotti e i piumini, le intonazioni delle voci. C’è l’architettura: lande desolate, piccoli sentieri innevati lungo gli edifici le cui calde finestre sono piccole ancore di convivialità nel freddo buio azzurrognolo del crepuscolo. E’ risaputo che in inverno la luce della giornata moscovita è breve e che la maggior parte degli abitanti, per parecchi mesi, ha l’impressione di vedere la propria città quasi solo nell’oscurità in cui Akerman immerge il suo film al suo arrivo a Mosca.
Ma non basta, tutt’altro. Altrimenti qualsiasi film di questo periodo evocherebbe la stessa sensazione. Allora perché questa sensazione di immedesimazione?
Uno delle prime ragioni potrebbe essere la posizione perfettamente chiara della cineasta: si assume la sua alterità scegliendo di non tradurre le frasi che ascoltiamo nel film, rifiutandosi così di smussare la distanza tra se stessa e coloro che sono davanti alla sua macchina da presa. Inoltre, la camera insiste su questa alterità e genera un disagio specifico, poiché Akerman riprende molto lentamente e molto da vicino le persone in piedi e in attesa. Alcune di loro sono visibilmente piuttosto irritate. Un uomo, chiaramente un po’ brillo, le urla in tono addirittura minaccioso: “Puttana, filma presto, puttana di tua madre, e vattene di qui in fretta”. Akerman scrive inoltre “Ho lo spirito di contraddizione, forse (…). E (…) spesso guardo dritto. Davanti. Guardare dritto comporta meno idolatria in questo mondo idolatra. Davanti. In un faccia a faccia. Lévinas parla di ciò, dell’esteriorità del volto dell’altro, credo. »
Ovviamente conta anche la lunghezza delle inquadrature. Ricordiamo a proposito la struttura del film: i primi 26 minuti comportano riprese statiche mentre Akerman viaggia attraverso diverse nazioni, avvicinandosi sempre di più a Mosca. Il vero viaggio della regista è così raccontato da fissità. È quando si arriva a Mosca che la telecamera inizia improvvisamente a muoversi. Al 27esimo minuto del film, una lunga e lenta carrellata ci mostra un paesaggio della periferia di Mosca, poi i volti delle persone che aspettano l’autobus. Il resto del film è composto da una serie di 15 carrellate più o meno lente e di inquadrature fisse quando siamo in appartamenti o in certi interni, come quelli di un ristorante. Quali sono le ragioni di tale lentezza? Qui, le carrellate durano per la maggior parte diversi minuti. La mia ipotesi è che ci siano due categorie di immedesimazione. C’è quella – puramente cognitiva e percettiva – che consiste nell’identificare un oggetto, una persona o un luogo. Ma ne esiste anche un’altra, più intima, che richiede più tempo a emergere, visto che il film è riuscito a catturare e restituire qualcosa di un’esperienza di vita fondamentale e familiare.
L’altro motivo, forse finora troppo poco studiato, è ovviamente che Akerman non mostra tutta la Mosca del 1992, né cose a caso, ma ne dà un’immagine condensata, sceglie di filmare certi quartieri piuttosto che altri, mette in scena tappe e momenti di vita intima composti da elementi dolorosamente riconoscibili da chi li conosceva. Così, se non traduce le battute di chi parla con lei e con la macchina da presa, il film mostra apparentemente lo stesso che sono state fatte delle scelte: così, spesso, mentre vediamo muoversi le labbra delle persone riprese, non le capiamo. O, altre voci fuori campo, sembrano prendere il sopravvento, oppure la regista inserisce musica o voci sull’audio che sembrano provenire da una radio all’interno dell’auto.
Torniamo a questa ripresa in movimento al 27° minuto del film. Soprattutto non si tratta di filmare in luoghi turistici e nemmeno nel centro di Mosca, ma nelle periferie dove vive la maggior parte della popolazione. In lontananza vediamo un edificio alto e un altro, molto tipico delle diverse amministrazioni locali, vediamo anche un’ampia strada e lo spazio tra ogni edificio, che non potrebbe che sorprendere i parigini. Questi spazi slegati, pieni di vuoti e metri quadrati liberi che sembrano abbandonati, e che fanno sì che per passare da un isolato all’altro, a volte, si debba camminare 10-15 minuti. La vista di questi spazi attraversati e riattraversati senza sosta da tutti provoca una prima emozione nello spettatore post-sovietico. Scegliendo questa prima inquadratura di Mosca, Akerman rivolge il suo film a colui che la riconosce e non a uno spettatore occidentale.
Akerman fa anche coesistere nel film elementi di cultura che si potrebbe definire “intellettuale” e quelli di cultura popolare. Così, se ascoltiamo un estratto di un programma radiofonico che evoca la brillante pianista Maria Youdina, e se sentiamo Natalia Chakhovskaia suonare il violoncello, ascoltiamo anche la musica pop di quel periodo. Così è al suono di “Tri Linii”, solitamente cantata da Natalia Tchepraga, che le coppie ballano nel soggiorno di un grande albergo. È “Oï Serioga” del gruppo pop Kombinatsia, diventato molto popolare all’inizio degli anni ’90, che sentiamo in una delle ultime carrellate che scorre lungo l’ingresso della metropolitana. E nel mezzo troviamo Okudzhava, il chitarrista più famoso di Russia, amato tanto dagli intellettuali quanto dal resto della popolazione. Ascoltiamoun po’ di “Sulla strada per Smolensk” (Po smolenskoy doroge) e “Semi d’uva” (Vinogradnaya kostotchka). Ci sarebbe molto da dire sul ruolo delle canzoni di Okudzhava e sul loro posto nella cultura sovietica e russa. Qui Okudjava è cantato da una voce femminile, ma ciò non sminuisce per lo spettatore il potere evocativo di questa musica.
C’è un’altra cosa che mi colpisce: tutte le situazioni filmate da Akerman mostrano sia la costrizione che la resistenza dei corpi, così come il film stesso sembra incontrare una resistenza permanente con 10 carrellate destra-sinistra, quindi in direzione opposta a quella della lettura e 2 carrellate all’ indietro.
Akerman conferisce così a ognuno dei suoi film la sua dignità. In questo senso, un punto cieco non è da poco nel film: l’assenza di lotte per il cibo, la prostituzione, la violenza, tutto ciò che potrebbe essere filmato dai registi occidentali venuti in Russia per osservare la sofferenza di questo popolo al momento della caduta dell’URSS. Questo tipo di sofferenza, con Akerman, è fuori campo.
Come riesce una regista nata in Belgio a catturare con tanta acutezza gli aspetti più significativi ed evocativi di questa epoca e di un paese che non conosce davvero? Forse ci riesce perché una delle sfide di tutto il suo cinema è, nelle sue stesse parole, “ricordare qualcosa che non abbiamo vissuto. »
La regista belga riesce così a riconoscere qualcosa senza nemmeno porsi delle domande. Come nella storia del rabbino, raccontatale da Colette Brunschwig, e su cui si apre Histoires d’Amérique, «il suo pronipote non sapeva più dove fosse l’albero, né la foresta, né il villaggio, né le parole della preghiera ma conosceva ancora la storia, (…) e Dio lo ascoltava. »
Eugénie Zvonkine
Versione ridotta del testo che sarà pubblicato in extenso in Olga Kobryn, Macha Ovtchinnikova, Eugénie Zvonkine (eds), Chantal Akerman, intérieurs sensibles (2023).
Eugénie Zvonkine (PhD e Accreditamento per la supervisione di ricerche di dottorato) è professoressa associata presso il dipartimento di studi cinematografici dell’Università di Parigi 8. Scrive sulla storia e l’estetica del cinema sovietico e post-sovietico dagli anni ’60 a oggi. Ha pubblicato tre monografie sul cinema sovietico e post-sovietico, tra cui Kira Mouratova: un cinéma de la dissonance (2012) e la traduzione commentata della sceneggiatura non realizzata di Muratova Regardez attentivement vos rêves (2019). Ha editato il volume collettivo Cinéma russe, (r)évolutions (2017) e ha co-editato con Birgit Beumers Ruptures and Continuities in Soviet/Russian Cinema: Styles, Characters and Genres Before and after the Collapse of the URSS (2019). È stata inoltre collaboratrice regolare di Cahiers du cinéma dal 2010 al 2020. Nell’ottobre 2021 è stata nominata membro Junior dell’Istituto Universitario Francese (IUF). Ha co-editato con Céline Gailleurd e Damien Marguet il volume Sergueï Loznitsa, un cinéma à l’épreuve du monde (2022).
D’Est, extérieurs intimes
En 1991, donc il y a 30 ans et quelques mois, j’émigrais en France dans un voyage sans retour, car je quittais l’URSS, un pays qui allait disparaître quelques mois après.
En 1992, Chantal Akerman partait avec une caméra 16 mm pour filmer l’Europe de l’Est et la Russie. Les filmer « tant qu’il est encore temps ». C’est une des qualités premières de ce film à mes yeux : avoir conservé quelque chose qui allait ensuite disparaître, ne plus exister dans cette forme-là. Ce film, selon Bazin, ou Tarkovski après lui, constitue une véritable empreinte cinématographique d’un temps où j’ai vécu et qui n’existe plus.
Lorsque je regarde ces plans – ceux qu’on retient le plus du film – où la caméra embarquée glisse le long des rues gelées et plongées dans l’obscurité de Moscou, je reconnais – les manteaux, les chapkas, mais je reconnais surtout les visages, les attitudes. Et aussi les immeubles au fond.
En lisant les textes des cinéphiles, critiques, chercheurs russes sur ce film, je me rends compte que je suis loin d’être seule à réagir de cette façon aux images de ce film. Or, il faut savoir qu’une telle situation n’a rien de banal. Les Russes ont toujours détesté qu’un étranger prétende les comprendre. Comment expliquer dès lors que les spectateurs russes reconnaissent dans ce film quelque chose d’intime alors que la cinéaste Chantal Akerman est une étrangère venue tourner le film à Moscou ?
Il y a l’aspect anthropologique du film, partiellement indépendant du dispositif cinématographique : les toques en fourrure et les bonnets tricotés, les manteaux et les doudounes, les intonations des voix. Il y a l’architecture : terrains-vagues, petits chemins enneigés le long des immeubles dont les fenêtres chaleureuses sont de petites ancres de convivialité dans le froid de l’obscurité bleutée entre chien et loup. Il faut savoir que le jour lumineux à Moscou est très court en hiver et que la plupart des habitants ont l’impression de voir leur ville pendant plusieurs mois presque uniquement dans cette obscurité dans laquelle plonge le film d’Akerman en arrivant à Moscou.
Mais cela ne suffit pas, loin de là. Sinon tout film de cette époque provoquerait le même sentiment. Alors pourquoi ce sentiment de reconnaissance ?
Une des premières raisons est peut-être la position parfaitement claire de la cinéaste : elle assume son altérité en faisant le choix de ne pas traduire les phrases qu’on entend dans le film, refusant ainsi de lisser la distance entre elle et ceux qui se trouvent en face de sa caméra. Plus encore, le dispositif même insiste sur cette altérité et génère un malaise spécifique, puisqu’Akerman dans un dispositif roulant passe très lentement et très près de gens debout et en attente. Certains d’entre eux s’en agacent très visiblement. Un homme, visiblement un peu éméché, lui lance même sur le ton de la menace : « Putain, filme vite, putain de ta mère, et casse-toi vite ». Akerman écrivait d’ailleurs « J’ai l’esprit de contradiction, peut-être (…). Et (…) souvent je regarde tout droit. En face. En face, ça amène moins d’idolâtrie dans ce monde idolâtre. En face. Dans un face-à-face. Levinas parle de ça, de l’extériorité du visage de l’autre, je crois. »
Il y a bien sûr aussi la longueur des plans. Rappelons le dispositif du film: d’abord 26 minutes de plans fixes alors qu’Akerman traverse plusieurs pays, se rapprochant toujours plus de Moscou. Le vrai voyage de la cinéaste est ainsi raconté par des fixités. C’est lorsque nous arrivons à Moscou que la caméra se met soudain à se mouvoir. A la 27e minute de film, un travelling long et lent nous fait découvrir un paysage de la banlieue de Moscou, puis des visages de personnes attendant le bus. La suite du film sera composée d’une série de 15 travellings plus ou moins lents et de plans fixes lorsque nous sommes dans des appartements ou dans certains intérieurs, comme un restaurant. Que provoque la lenteur ? Ici, les travellings durent plusieurs minutes pour la plupart. Mon hypothèse est qu’il y a deux catégories de reconnaissance. Il y a celle – purement cognitive et perceptive – qui consiste à identifier un objet, une personne ou un lieu. Mais une autre reconnaissance existe également, plus intime, qui met plus de temps à émerger, parce que le cinéma a réussi à saisir et à restituer quelque chose d’une expérience de vie familière et fondamentale.
L’autre raison, peut-être trop peu étudiée jusque-là, est évidemment qu’Akerman ne montre pas tout de la Moscou de 1992, ni des choses au hasard, mais en donne une image condensée, choisit de filmer certains quartiers plutôt que d’autres, met en scène des moments de vie intime composés d’éléments douloureusement reconnaissables par ceux qui les ont connus. Ainsi, si elle ne traduit pas les répliques de ceux qui s’adressent à elle et à la caméra, le film montre tout de même ostensiblement qu’elle a fait des choix : ainsi, souvent, alors que nous voyons les lèvres des personnes filmées bouger, nous ne les entendons pas. Soit d’autres voix, hors champ, semblent prendre le dessus, soit la cinéaste pose sur la bande-son à ce moment-là des musiques ou des voix qui semblent provenir d’une radio à l’intérieur de la voiture.
Revenons à ce premier plan en mouvement à la 27e minute de film. Il ne s’agit surtout pas de filmer dans des lieux touristiques ni même dans le centre de Moscou, mais en périphérie où vit en fait la majeure partie de la population. Au loin, nous voyons un bâtiment haut et un autre, très typiques de diverses administrations locales, nous voyons également une route large et l’espace entre chaque bâtiment, qui aurait de quoi surprendre les Parisiens. Ces espaces déliés, pleins de vides et de mètres carrés vacants qui semblent à l’abandon, et qui font que pour arriver d’un immeuble au suivant, il faut parfois marcher 10-15 minutes. La vue de ces espaces traversés et retraversés sans cesse par tout un chacun provoquent un premier émoi du spectateur postsoviétique. En choisissant ce premier plan de Moscou, Akerman adresse son film à celui qui le reconnaît et non à un spectateur occidental.
Akerman fait également coexister dans le film des éléments de culture que l’on pourrait qualifier d’« intellectuelle » et de culture populaire. Ainsi, si nous entendons un extrait d’émission radio évoquant la géniale pianiste Maria Youdina, et si nous entendons Natalia Chakhovskaia jouer du violoncelle, il y a aussi les musiques de la pop de l’époque. Ainsi c’est au son de « Trois lignes », habituellement chantée par Natalia Tchepraga, que dansent les couples dans le salon d’un grand hôtel. C’est « Oï Serioga » du groupe pop Kombinatsia devenu très populaire au début des années 1990 que nous entendons dans un des derniers travellings qui longe une bouche de métro. Et entre les deux, il y a Okoudjava, le chanteur à guitare le plus célèbre en Russie, aimé autant par les intellectuels que par le reste de la population. Nous entendons un bout de « Sur le chemin de Smolensk » (Po smolenskoï doroge) et du « Pépin de raisin » (Vinogradnaïa kostotchka). Il y aurait beaucoup à dire sur le rôle des chansons d’Okoudjava et leur place dans la culture soviétique et russe. Ici Okoudjava est rechanté par une voix de femme, mais cela n’atténue pas la puissance évocatrice de cette musique pour le spectateur.
Il y a une autre chose qui me frappe : toutes les situations montrées par Akerman montrent à la fois la contrainte et la résistance des corps, tout comme le film lui-même semble entrer en permanente résistance avec 10 travellings droite-gauche, donc dans le sens inverse à celui de la lecture et 2 travellings de recul.
Akerman accorde ainsi à chacun des filmés sa dignité. En ce sens, un point aveugle n’est pas anodin dans le film : l’absence des bagarres pour la nourriture, de la prostitution, de la violence, tout ce qui pouvait être filmé par les réalisateurs occidentaux venus en Russie observer la souffrance de ce peuple au moment de la chute de l’URSS. Cette souffrance-là, chez Akerman, est hors-champ.
Comment une cinéaste née en Belgique parvient-elle à saisir avec tant d’acuité les aspects les plus significatifs et évocateurs de cette époque et d’un pays qu’elle ne connaît pas vraiment ? Peut-être y parvient-elle parce que l’un des enjeux de tout son cinéma est, selon ses propres mots, de « se remémorer quelque chose qu’on n’a pas vécu. »
La cinéaste belge parvient ainsi à reconnaître quelque chose sans même poser de questions. Comme dans l’histoire du rabbin, racontée à la cinéaste par Colette Brunschwig, et sur laquelle s’ouvre Histoires d’Amérique, « son arrière-petit-fils ne savait plus où était l’arbre, ni la forêt, ni le village, ni les mots de la prière mais il connaissait encore l’histoire, (…) et Dieu l’entendait. »
Eugénie Zvonkine
Short version of the text that will be published in extenso in Olga Kobryn, Macha Ovtchinnikova, Eugénie Zvonkine (eds), Chantal Akerman, intérieurs sensibles (2023).
Eugénie Zvonkine (PhD and Accreditation to supervise doctoral research) is an associate professor in the film studies department at the University of Paris 8. She writes on history and aesthetics in Soviet and post-Soviet cinema from the 1960s to the present day. She has published three monographs on Soviet and post-Soviet cinema, including Kira Mouratova: un cinéma de la dissonance (2012) and the commented translation of Muratova’s unrealised script Regardez attentivement vos rêves (2019). She edited the collective volume Cinéma russe,(r)évolutions (2017) and co-edited with Birgit Beumers Ruptures and Continuities in Soviet/Russian Cinema: Styles, Characters and Genres Before and after the Collapse of the USSR (2019). She was also a regular contributor to Cahiers du cinéma from 2010 until 2020. In October 2021, she was named a Junior member of the French University Institute (IUF). She co-edited with Céline Gailleurd and Damien Marguet the volume Sergueï Loznitsa, un cinéma à l’épreuve du monde (2022).
