Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, stills da film, belgium, 1975

Nel lavoro di Chantal Akerman, gli spazi interni sono sia spazi abitativi che luoghi di introspezione. Sin dai suoi esordi, la stanza è diventata molto rapidamente una sfida visiva e una matrice spaziale in cui la vita domestica quotidiana e le sollecitazioni psichiche sono collegate tra loro.

Prigioniera nell’ angusta cucina dell’appartamento di famiglia a Bruxelles, una sorta di trappola ordinaria, Chantal Akerman,  unica attrice,  nel suo cortometraggio Saute ma ville (10 min, 1968) saccheggia il dovere domestico. Una giovane donna torna a casa in fretta, preme insistentemente il pulsante dell’ascensore, non lo aspetta e inizia a correre su per le scale canticchiando un ritornello a ritmo vigile… Si precipita in cucina e lavora tenacemente incollando con il nastro adesivo la porta della stanza per formalizzare  il proprio sequestro. In un agitarsi sfrenato, Akerman organizza un ammutinamento contro il dovere domestico: mettere in disordine piuttosto che riordinare, sporcare invece di pulire. Una voce femminile geme, tossisce, sospira, mormora; come un doppio sonoro, la voce si unisce a questo corpo “frenetico” che contesta gli imperativi gestuali richiesti dal tran tran della vita quotidiana. In Saute ma ville, la cucina è il dispensario della rivolta dove avvengono le deregolamentazioni (lanciare a terra una moltitudine di oggetti e utensili, ribaltare brutalmente il secchio per le pulizie pieno d’acqua) e le peregrinazioni (spazzolarsi i polpacci con il lucido da scarpe). Laboratorio di tutte le possibilità, la cucina diventa così oggetto di una sfacciata demolizione, e anche di un’ultima esplosione: la giovane adagia la testa sul fornello del gas, lo accende e fa saltare in aria contemporaneamente tutto, spazio domestico e corpo femminile. In Saute ma ville, Chantal Akerman compone un’estetica del domestico non nella norma ma  piuttosto del suo rovescio. Si tratta di capovolgere un ordine stabilito, di disintegrare gli imperativi gestuali che la vita quotidiana richiede e di proiettarli in una forma caotica.

Se Chantal Akerman ha potuto definire i suoi primi cortometraggi come film “adolescenziali”, Saute ma ville è paradossalmente un film di matura rivolta contro un ordine costituito, conseguenza di un dominio patriarcale che vede solo le donne a capo del “compito” quotidiano . I movimenti femministi degli anni Settanta non hanno mancato di ricordare forte e chiaro che la lotta per la liberazione delle donne passa attraverso l’annullamento del confine tra sfera privata e sfera pubblica, e che il privato è politico.

Nel 1975, in Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, il quotidiano cambia corpo e forma. L’energia prematura e incontrollabile della giovane di Saute ma ville cede il passo alla cadenza quasi metrica, praticamente metronomica, dei gesti di Jeanne in cucina. Lavare, riordinare, cucinare, lucidare, assumono, nelle inquadrature fisse,  il ritmo di accordi domestici e di raccordi psichici che niente e nessuno può detronizzare.

Se il film non può essere interpretato unilateralmente come un atto di denuncia dell’ordine costituito – conseguenza del dominio patriarcale che vede solo le donne occuparsi delle faccende domestiche –, resta comunque un gesto politico che, lungi dall’incriminarlo, proclama la pregnanza del quotidiano domestico in seno alle nostre stesse esistenze.

L’appartamento al numero 23 di quai du Commerce, in un quartiere situato ad ovest del centro di Bruxelles, è stato in parte ricostruito (2). Si compone di un corridoio, una piccola cucina, un soggiorno e sala da pranzo dove dorme Julien, una camera da letto dove Jeanne incontra i suoi avventori e riposa, nonché un bagno. Il disimpegno, uno spazio angusto e lungo, regola l’accesso alle stanze dell’appartamento e regolamenta gli ingressi e le uscite di campo dei clienti. Dopo la cucina, è uno dei primi spazi che si vede all’inizio del film. La telecamera statica, posta sul lato destro della porta d’ingresso in modo da inquadrare la profondità geometrica del corridoio, anticipa l’ingresso del cliente che entra nell’appartamento. Questo processo di stivaggio visivo da parte di una telecamera non antropocentrica cattura il cammino sicuro del cliente verso la stanza, come una schiena in fuga.

La telecamera di Babette Mangolte elogia le virtù scenografiche di questo corridoio dove, con discreta rigidità, si stabilisce un ritmo in quattro fasi: accoglienza del cliente alla porta, attraversamento del corridoio per raggiungere la stanza, uscita dalla stanza e infine transazione finanziaria sulla soglia, chiudendo il servizio reso. Non sono i volti loquaci ed espressivi a focalizzare lo sguardo dello spettatore –del resto la testa di profilo di Jeanne che riceve il primo cliente all’ingresso è tagliata – ma i piani geometrici dello spazio che regolano il luogo filmato dalla macchina da presa. L’inquadratura statica si pone così come chiave di volta topografica, poiché si costituisce come un occhio sedentario che ferma, cattura, lega i percorsi domestici di Jeanne e dei suoi clienti. Sfrutta i poteri architettonici dello spazio abitativo.

Elevando l’ampia inquadratura statica al rango di una finestra formale, la regista organizza nella narrativa combinazioni di processioni domestiche e sessuali, in cui lo spazio è più un agente attivatore che un ricettacolo accogliente. Sottolineando il carattere tecnico ed estetico dello spazio domestico, l’inquadratura fissa analizza la struttura dell’abitazione come diverse unità connesse e segnate da registri di circolazione, organizzazione e relazione di cui ogni ambiente è in qualche modo “portavoce”.

Come spiega Michelle Perrot, c’è “una fisionomia dell’interno oltre che del volto, un’archeologia dei “reperti domestici” equivalente a quella del patrimonio (3)”. In Jeanne Dielman, il soggiorno e la sala da pranzo incarnano soprattutto la stanza del ritrovo famigliare, dove Jeanne e suo figlio si incontrano per cena, prima che l’apertura del divano trasformi questo spazio in una camera da letto temporanea per il giovane.

Spazio rudimentale, attrezzato con un piccolo tavolo, due sedie, un fornello a gas, una credenza, un lavello, e doppie tende con fantasie blu e verdi che portano un po’ di freschezza alla stanza, la cucina è lo spazio strettamente funzionale, dove Jeanne trascorre  una parte significativa della sua vita preparando i pasti. Un’inquadratura frontale media fissa di profilo la madre casalinga che mangia il suo panino per il pranzo e beve la sua tazza di caffè, dopo aver appena terminato una conversazione con il vicino sugli estenuanti obblighi di preparare i pasti ogni giorno. L’uso del piano medio permette di costruire un equilibrio simmetrico tra presenza umana e spazio architettonico al fine di sottolineare le loro dipendenze simbiotiche, le loro inevitabili correlazioni. I poteri geometrici della cucina e la forza di impassibilità del corpo femminile ripresi in egual misura formano un equilibrio senza gerarchie. L’inquadratura installa il corpo femminile predetto nella sua cellula familiare. La cucina è il luogo del pasto isolato, della tregua, ma è anche lo spazio della scrupolosa organizzazione del lavoro domestico, dove la velocità è fondamentale.

Di ritorno dalla spesa, Jeanne va in cucina, mette i suoi acquisti sul tavolo, poi esce. In connessione con il movimento, entra nel corridoio e, con passo svelto, si dirige verso la porta per appoggiare il soprabito sull’attaccapanni, fuori dalla telecamera. Nonostante Jeanne abbia lasciato l’inquadratura, la telecamera espone il corridoio vuoto per poter rimpatriare meglio la presenza sonora del gesto che dispone l’indumento al suo posto abituale.

La telecamera fissa funge da condotto che accoglie il ritmo della fatica quotidiana senza spezzarlo: è ormeggiata in modo da accogliere, ospitare i movimenti inflessibili, quasi impercettibili di Jeanne. Contro la telecamera voyeristica, Chantal Akerman escogita la telecamera padrona di casa. Come mai questa definizione di telecamera padrona di casa? Akerman compone qui un inventario attivo dell’economia domestica dove lo scenario gestuale soppianta lo scenario narrativo e conferisce al racconto la forza di un’indagine in cui il quotidiano, senza essere il principale sospetto, è altrettanto sospettato.

Solitamente la donna che lava i piatti viene filmata il più delle volte in buona compagnia e sotto l’autorità consensuale dell’alternanza campo/controcampo: accompagnata da un altro personaggio (generalmente maschile) che dialoga con lei, la donna che pulisce viene così restituita al suo ruolo nella casa. L’ attività del lavare i piatti è quindi insinuata dalla telecamera, che la considera un’inerzia, un’attività subordinata allo scambio di parole che segue il montaggio. La cucina è visivamente riportata come un arredo domestico intercambiabile, dove l’attività di “lavare i piatti” è più un ornamento che un’azione in sé. La radicalità stilistica di Chantal Akerman in Jeanne Dielman consiste nel presentare un atto ritenuto innocuo come oggetto di attenzione: le inquadrature fisse si adattano ai gesti e li aggregano nello spazio domestico; la durata del piano corrisponde alla necessità fisica di svolgere l’azione  del “lavare i piatti”.

La nozione di campo lungo è spesso collegata, se non associata, all’idea di lentezza, a volte anche di paralisi (dell’azione). Questa confusione tra l’esperienza oggettiva del tempo cinematografico e l’attesa soggettiva del tempo per lo spettatore è alla base della nozione di slow cinema, a cui Chantal Akerman è stata spesso affiliata. Questa nozione di cinema lento, che implica una misurazione soggettiva, un riferimento di durata delle riprese legato all’orizzonte dell’attesa del pubblico, è a mio avviso inadeguata. A questo rispetto  è stato infatti definito, come  alcuni addirittura non esitano a concepirlo,  come  “opposto al cinema d’azione (4)”.

Ma l’evento del tempo non può essere confuso con l’avvento del tempo, perché la presenza del tempo nel cinema impegna una reale accettazione del suo scorrere. La sua durata non va misurata in funzione di canoni esterni alla stessa sequenza e a ciò che vi si svolge. Non può essere approvato da un sistema che sarebbe presentato come un ragionevole equilibrio tra eventi e temporalità. Un film “lento” sarebbe dunque un film sbilanciato?

Le sequenze domestiche di Jeanne Dielman non sono né “piani protratti (5)”, né piani in sequenza, né tanto meno sono costruite in fase di montaggio suggerendo così un “equivalente ideale di più piani (6)”. La loro durata è indotta  direttamente dal tempo necessario al compimento dell’atto domestico e contribuisce così a far apparire sullo schermo la  preconcetta banalità antiestetica in un evento estetico, all’interno di ciò che si potrebbe definire un cinema dell’azione domestica che valorizza sia il luogo domestico che i gesti  in esso compiuti.

Mi sembra importante ricordare che per Chantal Akerman si tratta di restituire al gesto domestico lo slancio della sua qualità, e non di richiamarne sistematicamente la condizione di puro riflesso meccanico, e neppure di bloccarne il significato: “A me piace ciò che è piatto. Piatto e banale. Il piatto, il banale, il senza effetto, mi hanno totalmente sopraffatto. Ho sentito, e lo sento ancora, che questo è tutto. Tutto o niente. Il nulla di cui parlava mia madre (7).” La regista attinge alla memoria familiare e culturale al fine di erigere il banale in pulsazioni e oscillazioni rituali. Il compito domestico volteggia dall’io al noi, dall’etnografico all’autobiografico, dal profano al sacro. Chantal Akerman introduce una sacralità e fissa nella vita quotidiana la traccia commemorativa di un rito ebraico perduto: il sacro perde così il suo aspetto puramente formale e ufficiale e diventa il suo sacro. Non si tratta più di liberarsi del compito domestico e dei suoi gesti, ma di santificarne il ritmo, quel ritmo che Delphine Seyrig gratifica di stabilità, solidità e solennità. Il ritornello noioso della routine quotidiana è certamente presente, ma si colloca comunque negli sfondi dell’immagine; si installa in disparte. L’inventario dei gesti di Jeanne – lavare, asciugare, piegare, lucidare, preparare – che sono  un numero minore di gesti figuranti rispetto a quelli performativi, lavora su un allestimento dello spazio, su una riconduzione ossessiva del suo posto nello spazio abitativo domestico. La regista afferma, in questa traiettoria domestica, l’abilità della mano che, secondo le parole di Michel Guérin, è “prima di tutto l’arte di continuare, di evitare la rottura (8)”.

L’audacia cinematografica che consiste nella conflagrazione dello stereotipo domestico fa di Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles un film moderno, dove prevale l’esposizione delle piccole cose della vita quotidiana, ma di una sbalorditiva perseveranza e altrettanta vitalità. Chantal Akerman trasforma l’elementare dell’esistenza in una chiarezza vertiginosa che il gesto del cinema decanta senza facezie, né magie. Si tratta di riportare, né più né meno, l’implacabile presenza della quotidianità. In Jeanne Dielman, il centro è stato cancellato a favore di questi piccoli nulla, punti focali regolati e linee di immensità represse che Chantal Akerman ha elevato al rango di eventi straordinari.

Corinne Maury

Estratto dalla conferenza “Intérieurs sensibles de Chantal Akerman. Films et installations – passages esthétiques”, 28 gennaio 2022, Centre Pompidou, Parigi

(1) Questo frammento di testo è tratto dal libro Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Crisnée, Éditions Yellow Now, coll. « Côté films», 2020.
(2) Si veda l’intervista tra Jean Daive e Toska, zia di Chantal Akerman, nel programma Le bon plaisir: Chantal Akerman, diretto da Bruno Sourcis, France Culture, 21/09/1991.
(3) Michelle Perrot, Histoire de chambres, Paris, Seuil, coll. “La librairie du xxie siècle”, 2009, p. 2.
(4) Alcuni parlano addirittura di “contrastare il cinema d’azione” (cfr. Ira Jaffe, Slow Movies: Countering the Cinema of Action, New York, WallFlower Press, 2014).
(5) Ci riferiamo qui alla definizione data da Jacques Aumont: “[…] il piano, affetto da un “plus” di messa in moto, manifesta una sorta di surplus di continuità. Questa è la forma del piano protratto, una forma provata anche se rara. Prolungata, cioè perdurativa, tenuta più a lungo della semplice iscrizione di una sequenza di eventi (che porta alla cosiddetta “ripresa in sequenza”); il piano protratto è un pezzo di film che va avanti, più a lungo, sempre di più, senza fermarsi. Non è la quantità di durata che aumenta, è la qualità del tempo che cambia” (Jacques Aumont, “Clair et confus. Du mélange d’images au cinéma (et un peu en peinture)”, Cahiers du MNAM, n° 72, 2000, ristampato in Matière d’images, Paris, Images modernes, 2000, p. 123).
(6) Ibid., loc. cit.
(7) Chantal Akerman, Autoportrait en cinéaste, op. cit., pp. 49-52.
(8) Michel Guérin, Philosophie du geste, Parigi, Actes Sud, 2011.

Corinne Maury è professoressa associata di estetica cinematografica presso l’Université de Toulouse – Jean-Jaurès. Lavora per il Laboratoire LLA-CEATIS dell’Université de Toulouse Jean-Jaurès ed è ricercatrice associata presso l’IRCAV dell’Université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Ha pubblicato, tra gli altri, i seguenti libri: Jeanne Dielman 23 quai du commerce 1080 Bruxelles, di Chantal Akerman (Editions Yellow, Now, ottobre 2020), Du parti pris des lieux dans le cinéma contemporain (Éditions Hermann, Paris, 2018. English: Edinburgh University Press 2022), Habiter le monde. Éloge du poétique dans le cinéma du réel (Yellow Now, Crisnée, 2011), L’Attrait de la pluie (Yellow Now, Crisnée, 2013).

Corinne Maury is associate professor of film aesthetics at the Université de Toulouse – Jean-Jaurès. She works for the Laboratoire LLA-CEATIS of the Université de Toulouse Jean–Jaurès and is an associate researcher at the IRCAV of the Université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle. She has published, among others, the following books: Jeanne Dielman 23 quai du commerce 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman (Editions Yellow, Now, October 2020),  Du parti pris des lieux dans le cinéma contemporain (Éditions Hermann, Paris, 2018. English: Edinburgh University Press 2022), Habiter le monde. Éloge du poétique dans le cinéma du réel (Yellow Now, Crisnée, 2011), L’Attrait de la pluie (Yellow Now, Crisnée, 2013).